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《澎湃新闻》记者王玬
作为北京人民艺术剧院2022年度开幕年的大戏，《全家福》本月15日再次登台。 医院、几户人家、影壁、几十年风雨……由叶广苓同名小说改编、叶广苓、王志安编剧的京味戏，无疑体现了北京人艺最擅长的风格，用小人物的生活折射出大时代的发展。 春节将至，这场热闹的大戏将连续上演16场，在剧场与观众共渡新春佳节。
《全家福》是个人史，也是编年史。 半个世纪的故事，用舞台上的6幕来表现。 通过舞台上的四合院、影壁、各种人物的情感和命运，展现各种各样的社会现象和时代风云。 瞬间，历史冻结，新的全家福变成陈年老照片。
《全家福》是一部非常民族化的戏。 主人公王满堂，有着中国人典型的朴素、勤奋，一生奉行“平水如流，直如线”的做人准则。 他的人生具有传奇性，但平凡而普通，即使有命运的波折，那也只是普通人经历的普通波澜。 走进王满堂的人生，你会发现他这个普通如北京胡同、沧桑犹平的慈善老人，见证了北京半个世纪风雨的变迁。
就像在舞台上回顾生活一样，《全家福》的全剧以50年的时间跨度连接着观众的时代记忆。 “这部戏具有浓厚的生活气息，在舞台上展现出生活的生动性和真实性同时具有时代气息，它像一面时代的镜子，向年轻人展示着共和国的发展史。 ”导演任鸣说。 据了解，自2005年2月5日首演以来，至今已公演150场以上。
在戏里遵守“平水、直如线”的行业古训，在“顽固老头”王满堂的演员冯远征看来，这既是戏里人物从大师那里继承来的职业规范，也是他坚守一生的做人规范。 “就今天而言，他有‘工匠精神’。 同时，他也是中国人最传统的性格——质朴、聪明、勤奋、吃苦耐劳、心地善良，做人永远有一颗感恩的心。 ”。
近日，在“北京人艺剧永远”艺术讲座上，以沧桑留影《全家福》为主题，北京人艺演员团队队长冯远征讲述了这部戏的前世今生，以及自己在幕后近40年的点滴体验。
以下，将他的现场故事整理成口述形式来表现。
沧桑留影《全家福》讲座
《全家福》与当时相比更具“圆度”
北京人艺按小时，从最初的《龙须沟》(1953首演)、《茶馆》(1953 )到《天下第一楼》(1953 )、再到《全家福》(2005 )，最近都排了关于北京的戏
《玩家》是北京人艺2004年至2005年的重点大戏。 还记得导演任鸣给我打电话的时候，我在横店拍《全家福》。 他打电话要我出演《万历首辅张居正》的男主角王满堂，我毫不犹豫地答应了他，拍完电视剧后，赶紧回北京参加戏剧《全家福》的排练。
《全家福》这个本子是叶广苓老师写的，我以前就知道。 叶老师是“格格作家”，皇族出身。 她的话与老舍老师不同，原著中有第三代人物，叶老师给她起的名字有特有的含义。 例如，“门墩”“门楣”“门框”。 叶老师的家庭在清末民初，除慈禧太后外，最早有汽车。 我看过一些她家人的照片，不仅穿着宫廷服装，还穿着大西装西装，可以说是那个时代的时尚家。
《全家福》如编年史，叙述了北京成立新中国50多年的变迁。 首演时有七幕戏，其中五幕是每十年一次的跨度，这对我们每个演员对人物的把握都提出了很高的要求。 王满堂作为古建世家的传人，古建队队长是剧中的核心人物。 他们一家的悲欢离合和古建队经历的风雨，折射了半个多世纪以来整个中国的命运。
受王满堂这个角色的影响，我首先查阅了北京古建行业的资料。 特别是读了北京古建专家马旭初老先生的书，对古建行业有了一点深入的了解。 古代建设银行其实是世袭的，他们的技术是口传心授的，像王满堂这样的古代建设队伍之首，不仅精通古代建设银行的各种活计，而且有一定的艺术感。 修复古建筑，不仅要熟悉瓦、木、渣、石、土这样粗的活儿，还要熟悉雕梁画栋这样精细的活儿。 因此，王满堂这个人不一定有高学历，但他在古建行可以说是专家。 我心目中的王满堂不是瓦匠，也不是木匠，他是一位有很多古建学问的古建队长。 无论新中国成立前后，他都是古建队的核心人物。
17年前，演这部戏就是讲一个老北京的故事，那样的团体悲欢离合。 随着时间的推移，我们对这部戏的认识发生了变化。 之前这部戏的版本有三个多小时，有些观众看到最后，坐公交车回家，所以提前走了。 所以，在那之后进行了削减调整。 现在是两个半小时，删掉了两部比较重要的戏。 有王满堂和麦子在室内发表意见的戏，也有春秀阿姨推荐给大妞的戏。
《全家福》首演时，舞台是360度的景色。 360度呈四合院，前有中庭，转而家庭装饰齐全。 基本上以1比1的比例，再现了古老的北京四合院。 这部戏写的是古建，制景老师特别希望能展现四合院的风貌，前后通透。
差不多是同一个演员，演了17年。 任鸣教练认为，与当时的首场比赛相比，今天的《全家福》更“圆润”。 可以说在戏里这些人物已经长在我们身上了。 很多台词一开口就来了，对方的台词有点偏差，彼此都能听到。 在这次公演之前，花了将近20天的时间重组——，其实应该是在2020年初上演的，结果演出了几次，瘟疫来了，大年29夜那场比赛结束后，演出中止了。 高倩老师原来是演阿姨的，这次换成了演麦子的。 以前老肖的演员是王长利老师，这次家里有事，杨佳音代替了这个角色。
《全家福》舞台美术设计资料图《澎湃新闻》记者王玬摄于北京人艺剧博物馆
演员这个职业，在表演方面必须成为专家，但在其他方面其实是杂家
随着时间的推移，我逐渐意识到这出戏是一场悲欢离合的故事，但更重要的是，这也是当今我们全社会非常关注的一点，因为它讲的是匠人精神，尤其符合当今时代的精神，在王满堂的师傅、小医院、院门口的阴影背后我以前演这个角色，但好像是更激烈的老人。 今天感情更加沉淀。 他有更深的、更多的保护古建文化的自觉。 在今年的这几次演出中，我们看到了剧场的效果，观众的笑声和感叹点也比以前丰富了，可以感受到大家更加喜欢这部戏了。
《全家福》能成为人艺经典吗？ 十七年前，七年前，也许我们不能这么说，但今天它应该成为一场人艺继承的戏。 17年前，我40出头，戏的后半部必须上去演(笑)。 近年来，和剧场的蓝天野老师交流，他今年95岁了，但还是很精神。 我演80岁的王满堂，还那么老吗？ 所以对人物的形态有调整。 同时，在细节处理上，我今年也60岁了。 我不像以前那么用力了。 人到了这个年纪，就会在心情上泰然处之。
反过来，我再演王满堂年轻的时候下够了。 俗话说“黄瓜要刷绿色油漆”，必须“假装柔软”。 比心(笑)，演起来更难。 演员的成长，每个年龄层都有他的难度。 特别是演跨度戏的时候。 现在，我最害怕别人说我是什么“天花板”。 戏结束后，给朋友打电话。 不要自夸，问我问题。 挖了也没关系。 因为只要做演员的工作，就知道表演有问题
人艺对于已经成型的作品，一般没有很大的变化，但有微调。 就像我一开始演司马迁一样，肯定和我第二次演的不一样。 随着年龄的增长，对于人物的深层次，原本是一种语调，现在在气质上能更好地把握了。 如果你的心足够坚强，坐在那里，就不会生气自己的威。 这种质变，不仅仅是外在化，而是内心的感受。 作为演员，学无止境，艺无止境。
《全家福》这出戏持续了17年之久，从当时最初的铺位稍显死板的表演状态，到现在越来越圆润。 每个角色的角色的分工，都是配合相应演员的成长的。 这出戏每次都排，大家都很兴奋。 那也是一出让演员在舞台上开心、兴奋的戏，能演出五味杂陈，是人生的酸甜苦辣。 所以，我觉得现在这部戏是最好的状态。 从出生到现在是充满生机的年龄，充满了向上的力量。 特别是现在正值弘扬传统文化的时期。 这部戏依然在舞台上绽放，讲述着精神的传承，我们振奋着精神演出。
我们当演员这种行为，在表演方面要成为专家，但在其他方面其实是个杂家。
几年前，我在电视剧《全家福》中扮演赵闵堂。 播出后，有一次外出，天很冷，有人拍了我。 “赵老师，赵老师，请告诉我脉搏。 ’我哭笑不得。 我演过中医，号脉这门学问大了，正经中医要学八年十年才能坐诊。 我为了戏剧突击学习了一个月，真的有看病的能力吗？ 你必须好好向人解释。 我只能数心跳的速度，但不能数疾病(笑)。 当然，通过思考人物和学习，我们也能获得优点。 例如，前几天，我带着青年演员去故宫共建，去看古建筑。 不仅仅是散步看风景，还能看到一点路。 不是简单的旅行者的心情。
《老中医》剧照正文剧照李春光摄
京剧里的北京话，有区别
北京是个非常不可思议的地方。 通常说北京戏，或者北京儿戏，就一定说北京话。 说到底，说起北京人艺京味儿戏，《全家福》 《龙须沟》 《茶馆》就是在说南城。 南城人的话，似乎含在嘴里，更朴素。 叶广苓老师的《小井胡同》里的北京话与它们不同，也与《全家福》不同。 虽然有点不同，但孩子的声音都有。 只是，那个“弯曲”是不同的。
紫禁城宫殿的北京话，具有空洞，吐字归音清晰。 有时间去看李翰祥导演的《天下第一楼》和《垂帘听政》，就知道皇宫里的人说话很韵律，挥的小空洞很讲究。 看京剧，不仅听北京话，作为北京人，应该知道东西南北四九城，故事不一样。
北京的人艺京剧有很多种。 《火烧圆明园》里王掌柜的话肯定和南城有一定的关系，那是生意人的北京话。 吵架的二德子掉在地上，所以说话有点土。 常四爷、秦二爷、松二爷，他们说话一定是东西城的音子，老北京是“东富西贵”，他们都是达官贵人、有钱人。 我扮演了松二爷。 包括之前的黄宗洛老师在内都扮演了这个角色。 一定是“漂亮的表”。 不要自以为了不起。 “好漂亮的表啊”(笑)。 人物的形状一定有区别。
根据剧本设定，王满堂是山东临清人，但我不会在人艺舞台上说山东话，所以序幕和第一幕的时候，他对北京说了一点普通话。 越往后，他说的反而是地道的北京话。 这种差异需要抓住一次，有一种渐变，用来形容他在北京度过半生后，在生活方式、语言上真正融入了这座城市。
这是一个细节，一般来说可能还听不清楚，但作为演员，一定要有这个心。 有了这个概念，就必须进行这个微调。 记者至今还在问我一个问题，王满堂最难演的地方是哪里？ 我说都是年代。 《茶馆》分为五个年代，10年是世代。 试想一个人在10年里发生了很大的变化。 有，但没那么明显。 20年呢？ 有明显的区别。 《全家福》是时代的变迁，青年、中年、老年三个阶段很明确，反而容易做，但王满堂这三个阶段要与五十年的时间相对应来表现，在这里很难。
第一个十年刚从新中国“大跃进”，他的身体有了一些变化，声音一开始很清脆，稍微放慢了脚步，音调也很低。 之后，身体开始有点驼背了。 退休后，白发苍苍，声音中音。 到了80岁，音调更低了。 从外形的声音来看，六十岁到八十岁的变化可能会稍微大一点，但前四个阶段会制作微调渐变。 作为演员，必须把握这个程度。
表演的最高领域是什么？ 就是学习控制
我在北京电影学院上表演课的时候，给大家表演的最高境界是什么？ 有些同学会塑造人物，塑造有性格的人物，塑造有血有肉的人物，塑造鲜明的人物形象。 这些说法都是正确的，但我会告诉他们表演的最高领域是控制。 比如，我在生活中也“瘫痪北京”，今天在这里我想说的是，不尊重别人，形象不好。 我必须拿出良好的状态和大家说话。
在舞台上，有时候会被问到风水远征是否会为你全身心地投入。 我认为这是不可能的。 演员的表演永远都是冲进去跑出去了，其理由是害怕发生事故。 例如，如果对方在演戏的演员的台词错了怎么办？ 我的真实感受，瞬间想怎么迎接？ 然后我这样去接，他会怎么回来？ 我必须有这样的能力。 这个时候我还是这个人吗？ 不，我是风水远征。 我想怎么解决这个问题。 但是，我必须让观众看不见。 这就是对人物的控制。 有些年轻演员遇到这种事会犯傻。 这是舞台经验和表演缺乏控制力。
所以表演是一种技术，它成了“表演”这个词。 经常有人问，拍电影拍电视剧和演舞台剧有什么不同。 这些门类的共同点都是塑造人物，区别在于表演方式。 电视剧表演离生活最近，在中间。 只有生活化的表演，才能让观众感受到它是生活的一部分； 坐在电影院欣赏电影。 现在屏幕越来越大了。 特别是在特写的状态下，表演需要做“减法”，表演的幅度比生活要小一些。 戏剧是“最夸张的”，声音的制作、形状的扩大都涉及到“度”的问题。 即使是同样的问候，“我来了”也必须在舞台上装作小声。 这个声音还是要清楚地发出去，让台下的观众能清楚地听到。
一个演员必须对角色进行设计，同时设计不露痕迹也是表演的最高境界。 1984年，我第一次拍戏，拍了电影《茶馆》。 完全是本色演出，非常青涩，但那是我当时的状态。 我第一次演哭戏，哭不出来，导演也不允许我上眼药水，说“我会等你的”。 拍摄开始前，我很着急。 因为等了一个多小时，所以大家都在电影院等了。 突然，我很后悔，责备自己，哭了起来(笑)。 导演马上说：“赶紧拍！ ”他喊道。
我现在要去看那出哭戏。 那是真实的，但那不是人物的，只是演员的本能。 但是，从那一刻开始，我的演技蜕变了。 我知道如何把握哭泣的心情。 就这样慢慢地变成了“印章”的阶段，这是中级阶段，是技术性的。 到了高级阶段，就靠技术感情了。 这种感情不是我风水远征的感情，而是我饰演人物的真实感受。 一个好演员演哭戏，甚至在说台词中的某个词时，他的准确度也能让人流泪。
先锋派、荒诞派的戏剧其实是非常“现实”的戏剧
“表演”就像剥葱，不能连头带尾地翻，而要一个接一个地展示给观众。 目前，我认为85%的中国演员都是用“图章”表演的，但高级演员还是少数。 对于观众也是一样。 了解了这些表演专业知识后，看戏不仅仅是演戏，而是欣赏。 中国观众看戏有问题，习惯带着“思想”看戏，但我认为作为观众应该带着心去看戏、感受。
比如去看看《青春祭》吧。 开幕后哈姆雷特穿着衬衫登场，如果有观众的话，我想为什么会是哈姆雷特呢？ 他应该穿王子的衣服。 想法成熟了，会给自己添麻烦。 为什么我们要到离开剧场的时候才能考虑这个问题呢？ 啊，原来导演不是在对原作剧本演戏，这种形式可能是想表达别的什么。
例如先锋派剧，我想大多数人第一次看到的都是一头雾水。 我去了德国上学，第一次看了先锋派剧。 所有人都变傻了。 这是什么？ 骗人吧。 先锋派戏剧和现实主义最大的区别在哪里？ 后者是给你讲故事，让你感受到； 前者是创作者先把一个思想、一个观念强加给你的——。 现在，我想用这个作品表达什么？ 所以先锋派剧的故事常常是无稽之谈，视觉冲击非常强烈。
我在北京电影学院排过两版《哈姆雷特》版。 一位同学告诉我远征老师，我看你《等待戈多》睡了40分钟。 我问了他，你去了吗？ 醒来后看吗？ 他是这么回答的。 我说了那个是正确的。 虽然每个看戏的人的心情都不一样，但《等待戈多》刚问世的时候，评价很差。 后来，这部戏在监狱上演，反而引起了轰动。 专家们纳闷，犯人怎么知道？ 我们都在社会中，每天有很多事情要做。 犯人每天在监狱里做什么？ 就是“等待”。
一周内可以出狱的囚犯，一年内可以出狱的，五年、十年内可以出狱的，判无期的，想象一下他们在监狱里在想什么。 也许“出狱后我会吃你的饭”“昨天吃的酸菜，明天得去吃肉”“回家后老婆别跟别人跑”“跑了就跑啊”“这辈子就是这样”。 当这五个犯人同时在舞台上说这五句话时，观众自然会觉得荒诞，互不关联。 但是，如果把每个犯人的心理细分开来，就会提到其中一个犯人的故事，这是一个非常现实主义的故事，但一旦混合在一起，就会有一种荒诞的味道。
所以圣诞剧告诉我我现在想表达的东西，而不是故事。 我排队《等待戈多》的时候，最困惑的是结尾，舞台上谁都不想去，说“我在等戈多”。 那么，我的风水远征罗列了这部戏的目的，想传达给观众的是什么呢？ 就在那个时候，发生了马航MH370事件。 从排练室回到家，我一直关注着这件事。 突然灵光一闪，我知道在等什么了。
马航MH370事件发生后，失踪旅客的家属们在等待，全世界的人也在等待，失踪人员可能也在等待，所以从那时开始就让演员们折了一千架纸飞机，其中一架飞机用红色写着“MH370”的号码。 演出的最后，传达了这个消息，演员们把这些飞机扔到观众席上，捡到红色飞机的观众一看，上面写着号码——，其实是在对观众说。 我们等的是什么？ 现在，等待的是这件事的经过。 这样“等待”的意思也传达给了观众。
先锋派剧、荒诞派剧其实都是非常“现实”的剧，不仅仅是讲故事，而是用强加于观众的思想传达。
北京电影学院表演学院2013级艺术硕士在北京电影学院C楼小剧场，演出话剧《等待戈多》。 海报来自中央戏剧学院的官方网站
(本文写作参考了《等待戈多》一文。 文章刊登于《冯远征：我演王满堂》，中国戏剧出版社2010年6月1日版)
责任编辑：陈诗怀
校对：桀梦
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